与莫言对话，是对自己的一次挑战。大凡熟悉莫言小说的人，莫不在他汪洋恣肆的语言 之海中漂浮，并时有晕眩之感。而莫言的叙述，总让人忘不了什么是小说的“纯粹”。按约 定的时间找到莫言的家，除了一张醒目的世界地图之外，就是已经摆在桌上的莫言准备好送 我的高密东北乡的剪纸和泥塑老虎。于是，访谈就在这种意外的欢喜和绵绵透出的质朴乡土之气中开始了。　
　　*第一篇小说是《老贫农怀念刘主席》 *　
　　问：您的创作，从开始到现在的《四十一炮》，一直都把视线定格在农村。中间当然也有城市题材的，但只是极小的部分。可以说，一直关注农村表现农村，您是中国作家中为数 不多的一个。而您的农村题材的写作，又和一般的作家有很大的区别。能否请您谈谈您的这种。　
　　答：我觉得这好像是一种命定。我想一个作家能写什么能怎样写，大概在他二十岁以前就基本决定了。刚开始写作时，一般都是写熟悉的生活。我最熟悉的生活，当然是农村。我二十一岁时才当兵离开家乡，当了三四年兵后开始学习写作，部队生活也了解了一些，但刻骨铭心的记忆肯定还要回到当兵以前。我在当兵以前惟一的一次出远门是去青岛。1973年的春天，送哥哥和侄子去青岛坐船，那次去青岛是我当时生活中的一次重大事件，也是我们村子里的一件大事。我们村有很多人一辈子都没有到过县城。　
　　我开始写作时，虽然四人帮已经粉碎了，但极左思想的影响还是很厉害，很多有名刊物的编辑给我们讲课也说要抓重大题材 ，要有政治敏感性。当时我就天天看报纸，听说刘少奇要平反了，我就写了一篇《老贫农怀念刘主席》的小说，等消息公开了，我的小说就到了编辑手里了。事实证明这样的小说是不行的。　
　　*我有了一种强大的自信　*　　
　　当兵头四年其实我也没有离开过农村，新兵训练没有结束，我就被总参下属一个部队抽调去了，到驻地后，心凉了半截。一个破败的小院子，两三排平房，一边堆着陈年的煤堆 ，旁边就是露天厕所，半个篮球场，绳上挂着军队家属晾的孩子的尿布，满院子跑的是鸡， 前面是老百姓的庄稼地，左边是老百姓晾粉丝的地方，就是后来的龙口粉丝，后面就是制造 粉丝的作坊，臭气熏天，根本没有苍蝇和蚊子，估计它们都被熏跑了。右边是老百姓的牛棚 ，里面拴着人民公社的牛或马。我就在这样的环境中呆了四年。这个地方比我的家乡还破烂 。　
　　过了这个寻找重大题材的阶段后，我考到了解放军艺术学院。接受了各种各样的文学思潮的冲击，冲掉了原来脑子里带有很浓政治色彩的文学观念。这时候我意识到最重要的是借各 种外力来冲破我们原有的文学观念，通过这个过程发现自我找到自我，找到自我也就找到了文学。这时候写的《大风》《石磨》，就开始开启了我的少年记忆和农村记忆，这种状态以 《透明的红萝卜》作为标志,它发表以后，我再也不愁没东西可写了。　
　　《透明的红萝卜》得到肯定以后，我有了一种强大的自信：我什么都可能缺乏，比如才华等，但就是不会缺乏素材。二十多年的农村生活，就像电影连环画一样，一部接一部地纷至沓来。它都可以写成小说，都可以用语言描述出来。这也就是为什么我的城市题材写得比较少的原因。因为农村题材还没有写完，不断地有东西出现。当然客观地说，如果我不当兵离开农村，而且也在那个 地方走上了文学道路，我写的肯定也是农村生活，但那样情况下写出的农村生活跟现在写的 农村生活肯定是不一样的。因为我进入了城市，接受了城市的文明，受到了职业化的文学教 育，对我回顾自己的童年、发现自己的童年非常有作用。没有职业化，以前那些东西都不可能成型。用了这种文明催化剂后，它一下子该凝固的凝固了，该变色的变色了，一切都明朗 了。也就是说尽管我写的是农村题材，但城市是对我起作用的。没有城市也就没有现在这样 的农村题材的小说。当然后来我的一些小说中也不纯然写农村，像《酒国》那个长篇。　
　　* 我的农村题材还没有写完　 *　　　
　　问：您离开农村已经很长时间了，就算我们常说的童年记忆，也会有用完的时候。像很多从农村出来的作家，他们写了几部之后，可能就没有什么好写的了，转向了别的题材。而 且您现在生活在北京，难道北京的生活经验就没有冲击您的农村记忆吗？　
　　答：我是1976年当兵的，尽管当兵头几年还是在农村的环境里，但按照习惯的说法，当兵就是参加革命，只要是吃国库粮就算参加革命了，那我“参加革命”已经二十八年了。19 82年从河北山沟里调到延庆，1984年我考到军艺，延庆是北京的地盘，所以说我到北京已经 有二十多年了。为什么我的小说中始终没有出现北京呢，因为我觉得我的农村题材还没有写完，还经常冒出一些让我激动的觉得有意义的东西想写。　
　　另外一个，有些作家的个人经历一二本书写完后没有可写的了，或转向写别的东西了，我觉得我大概能知道其中的原因。比如五十年代的一些老作家，他们写的是亲身的经历，比如剿匪，当武工队员，小说中很多是照搬了生活，无非是加了点文学工而已。但为什么这些小说出来后那么感人？因为生活中确实 包含了很多超出人想像的东西，比如《林海雪原》。东北森林里的剿匪本来就很传奇很惊险 ，如实记录下来就会很好看。所以他们第一部作品一般是很轰动的，尤其是五十年代，小说 比较少，每一部小说的出版都是一件大事。但写完这些后就没什么东西可写了，再写就编造了。　
　　我看过曲波后来写的的《山呼海啸》《桥隆飙》，还看过那个写过《野火春风斗古城》 的李英儒重获解放后写的一部长篇，编造得太过虚假，令人啼笑皆非，跟他们的成名作无法相比。小说家要不要编造？当然要。不编造不是小说家，胡编乱造甚至不是一个贬义词。但怎样编得真实有说服力，这就是对一个作家的考验。这个能力就是用自己的情感来同化生活 的能力。为什么我们这代作家可以持续不断地写，就是因为我们掌握了一种同化生活的能力 。同化就是可以把听来的看来的别人的生活当做自己的生活来写。可以把从某个角度生发想 像出来的东西当做真实来写。这种用自己的情感经历同化别人生活的能力，说穿了也就是一 种想像力。
    *　记忆中的故乡是一条河流　 *　　
　　当编辑的大概都有这样的经历：有的作者说我写的都是真的，是真的发生过的事 ，是我家里的事，但你一看还是觉得虚假。有的人就是编，但读来却感觉逼真，仿佛写的就 是自己身边的事。这就是作家的能力。要达到这个程度，第一就是要有一种煞有介事的具有 说服力的语言，当这种具有说服力的语言确立以后，读者马上就会建立起一种对你的信任。　
　　比如马尔克斯的《百年孤独》，那肯定是瞎编的，吹得无边无沿，但他就是确定了一种腔调 ，吸引了你，文本和读者建立了一种信任，达成了默契。有些明明是真的事情，但写出来别 人感觉假，那就是语言不过关。再有就是没有深入到人物的内心里去，描写的是事情的过程 ，这就是你并没有准确地把握到人物的性格。当然鲁迅也说过，你要写刽子手未必真要去杀人，这就是要求作家应该有想像力，这种想像力就是当你写刽子手时你就应该把自己想像成 刽子手，深入到刽子手的内心里去。也就是说，当你写一个人物时，这个人物应该在你的头 脑里活灵活现，像相处多年一样。《檀香刑》就是这样写的。　
　　我现在生活在城市里，每天都 有无数的信息。你看我现在好像闲着，其实头脑里一直在忙碌着，哪一个信息有文学价值， 头脑里马上就会有一根神经兴奋起来，就像电脑里程序的待命状态一样。发现小说素材，马 上就会反应。城市的生活好像是封闭的静止的，但记忆中的故乡是一条河流，在不断地流动 着，当然，最根本的还是过去。　
　　*我的小说语言来自故乡民间*　
　　问：您曾经说过，“故乡和人是有血脉关系的，尤其对小说家。故乡释放了无穷的自由 ，但对我是一种束缚。”“不管将来有多少故事，有什么经历，也还是要把它放回到故乡的 情景之中，这样你的故事才能活，哪怕你的故乡是一个马店，但这个道理也是会通用的。” 这就涉及到另外一个问题，故乡和童年记忆在一个作家身上的烙印如此深表现如此强烈的， 您是突出的一个，无论故乡还是童年记忆，在一般作家身上随着时间的推移会淡化，但在您 身上，我的感觉是，随着您离开故乡越远，年头越长，它们没有淡化而是在不断地强化，不 断地被突出。阅读《四十一炮》第一个联想是“小黑孩”，好像他们之间一直有一条线联系 着，从来没断过，虽然他们中间有不同有变化。除了您前面说的原因，还有没有别的原因？ 为什么所有的东西都放回到故乡里去了？　
　　答：故乡对作家是一种限制。这个限制首先指的是经历上的，当然这种限制我们后来可 以突破。比如我离开故乡二十多年了，经历会慢慢用完。但当我把这种情感经历变成一种情 感经验，就一下和后来的生活接通了。我把在农村训练出来的思想方法感情方式，用来处理 后来听到的别人的故事，用我的童年记忆处理器，它一下就把故乡生活这个封闭的记忆和现 代生活打通了。（记者：也就是说，现在您的故乡是开放的。）对。它是开放的，是一个无 边的概念。所谓故乡的限制，我觉得更是一种语言的限制。　
　　一个作家的语言有后天训练的因素，但他语言的内核、语言的精气神，恐怕还是更早时候的影响决定的。我觉得我的语言就是继承了民间的，和民间艺术家的口头传说是一脉相承的。　
　　第一，这种语言是夸张的流畅的 滔滔不绝的。　
　　第二，这种语言是生动的有乡土气息的。在农村我们经常看见一个大字都不识 的，当你听他讲话时你会觉得他的学问大得无边无沿。他绘声绘色的描述非常打动人，语言 本身有着巨大的魅力。炮人炮孩子，尽管你知道他是瞎说八道，但你听得津津有味，因为你 会把它当故事听，这是一种听觉的盛宴。我想我的语言最根本的来源就在这儿。　
　　第三，我想，是中华民族的传奇文学的源头，或者是一种文学表达的方式。传奇文学主要是靠口口相传 的，越往前推，识字的人越少，当然现在大家都认字了。口头的故事本来就是经过加工的， 每一个讲述故事的肯定要添油加醋，所以二百年前一件普通事，经过口口相传，到现在肯定了不得了。　
　　所以说，第一从语言上第二从经历上，故乡对人是有制约的。尽管后来我看了很 多西方的翻译过来的著作，也看了很多我们古典的文学作品和当代的，但为什么我的语言没 变成和余华的一样，为什么我的语言和苏童、叶兆言的不一样，虽然我们后来的基础都差不多 。我和余华是鲁院同学，听的东西都是一个老师讲的，看的书也差不多，但我们的语言风格 差别是十分鲜明的。王安忆作品中的上海乡下，苏童的苏州，我觉得都是故乡因素的制约在 起作用。这一方面是好事，一方面也是坏事，是无可奈何的存在事实。这样更多的作家才有 存在的价值。　
　　当然大家都试图在突破，试图在变化自己，但深水的鱼到了浅水就难以存活， 是一个道理。我们现在能做的是千方百计把这种限制变得有弹性一点，努力地增长它，往里面填充新的材料。　
　　我必须把故乡记忆故乡经历的闸门打开，必须把它从死水变成流动的河流 ，必须要学习学习再学习，任何新鲜东西都要努力地去接受，天南海北发生的事都要过滤接 受。这样说，我小说里的故乡高密东北乡完全不是一个地理概念了，真实的高密东北乡和它 已经完全不是一回事，它是一种文学的情感的反映。　
　　而且我小时候的高密东北乡和记忆里的也不是一回事，比如我现在回老家，就发现哪还有高密东北乡啊，完全不是一回事。但母本还是过去的那点东西，比如说河流，街道，而且还有很多传说中的，并不是现实生活中存在 的。清朝的事我不可能知道，凭的是邻居乡亲在茶余饭后或田间地头休息时说的话和典故， 那些都变成了我的东西，而且可能长时间保存突然在某一天被激活。台湾一个作家写的《旱魃》，我看到第三页的时候就猜到了他的结尾，觉得那就是我的故事，我在十二三岁时听过 的。　
　　问：您的作品一直没有离开农村的土地，但您和很多作家写农村的方法是不一样的。我 们注意到，您的作品如果连贯起来其实就是农村的心灵史，不知道您是否有意在这方面创作 一部完整的，比如表现百年农村心灵史的作品？　
　　答：你说的是《静静的顿河》一样的作品吧。其实我们国家六十年代是有人可能完成这 样的作品的，但时代限制了他们的才华。从新中国成立到现在，又是五十多年，这五十多年 的乡村生活，其实并没有得到深刻的表现，如果能把这五十多年写出来，肯定是了不起的， 这五十多年发生了多少悲喜剧荒诞剧啊!写出来，很可能成为经典。但我也有些疑问，当今 这个时代，这样的书还有人看吗？　
　　问：现在的读者并不拒绝经典，而且目前也没有经典可以期待。　
　　答：读者对经典不要有太大的期望，每个时代，能产生几部经典就行了。即便发动全国 的作家来制造经典，即便设上几亿的文学基金，给作家们提供优裕的创作条件，也无济于事 。经典恰恰是在油灯下窑洞里写出来的，经典是淡化了经典意识之后写出来的。经典都是作 家孤独心灵的产物，轰轰烈烈，标语口号，披红戴花，敲锣打鼓，那是大炼钢铁，不是写作 。　
　　*有电灯的地方没有童话　*　
　　问：关于您的作品，我的一个阅读记忆，好像您的小说中所有的动植物都是活的，都是 有生命的。《四十一炮》中，似乎每一个物件都是活的。在您的作品中，看到的是您对每一 个生命每一个个体的灵性的表达和尊重。　
　　答：台湾的出版社刚给我寄来了他们翻译的马尔克斯传，开篇第一句话就是“万物都有 生命，问题是怎样唤起它们的灵性”。在我的写作过程中，并没有刻意要表达它们的灵性， 那为什么在我的作品中有些动植物仿佛能够通灵呢？我想这还是和我的童年有关系。　
　　我十一岁辍学，辍学后有过一段大约三五年特别孤独的时候。那时候还是生产队，十一岁的孩子连 半劳力也算不上，只能放一放牛、割一割草，做一些辅助性的劳动，我的主要工作就是放牛 。一天挣三个工分。牵了牛到荒地去，早上去晚上回，中午自己带点干粮，整整一天，太阳 冒红就走，直到日落西山才回。一个认得点字的孩子，对外界有点认知能力，也听过一些神 话传说故事，也有美好的幻想，这时候无法跟人交流，只能跟牛，跟天上的鸟、地上的草、 蚂蚱等动植物交流。牛是非常懂事的，能够看懂我的心灵。　
　　这样一直到十五岁，成了半劳力 ，可以参加生产队的集体劳动了。这三五年真的是太孤独了，想说话又没有说话的对象，有时候在田野里大喊大叫，更多的时候是躺在草地上，看天上缓缓飘过的白云，看天上鸣叫的 小鸟，胡思乱想。我对鸟也很了解，像云雀。它在天上叫我就能准确地在地上找到它的巢。 我曾经把麻雀的幼鸟放到云雀的窝里，看着云雀把它养大了。我就猜测云雀母亲看到自己养 大的这个怪物后的心情。　
　　1984年我写了一个中篇《球状闪电》，那其中很多动物植物就都有心理活动。听到的故事对我也有影响。农村是泛神论，万物都可以成精，比如一棵大树，百年之后就是老树精了，我们村头就有这样一棵树。还有蛇。我对蛇的恐惧到了无以复加的地步，而且有种心灵感应。村里的一个老坟头上面长了茂密的小树，我感觉里面有蛇，喊一声 ，果然就有一条小蛇游了出来。小时候为什么我是不受家长喜欢的孩子呢，就是因为我的胆 子太小，想像力太丰富。割草的时候胆大的孩子很快就割满一箩筐回家了，我总是很长时间 还割不满。有草的地方我就害怕有蛇、有刺猬，但又盼望着草里有小鸟，发现有小鸟就爱不 释手，怎么还能割草？发现蛇就不断地摸乱头发，因为传说只要头发的根数被蛇数清，人的魂就被蛇摄去。然后就召唤孩子们来打。只要发现一条蛇，一个上午就过去了，哪里还能割 满草筐？　
　　小时候我每时每刻都感到怕，至于究竟怕什么，也说不清楚。孤独的童年生活和听了太多这样的故事，导致了我不怎么和人交流。这和城市孩子不一样。所以我想，是不是科技越发达的地方，这种人和自然的交流就越退化。